在科幻作品的创作过程中，世界设定是一个极其重要且不可绕过的前期阶段。然而，如何为一篇作品构造出合理而自洽的世界设定，却是令很多作者感到困惑的难点。本文从科幻设定的意涵和特性出发，分析了不同设定对环境中其他因素的影响范围，提出设定具有不同层次之分。在一些篇幅较长的作品中，不同层次的设定通常会相互连接，形成链式或网络状结构。通过设定网络的构建，我们也可以梳理出作品的逻辑链条，从而增强其合理性与自洽性。

一、何为设定

我们会在不同场合使用“设定”这个词。在《现代汉语词典》中，对“设定”的解释是“设置确定”，如在“设定空调的关机时间”这个表达中，它是一个动词。而我们这里讨论的“设定”是一个名词，它实际上指的是小说的故事发生的世界背景。对于现实主义文学或者非虚构写作来说，不存在设定的概念，因为其叙述的背景世界就是我们的现实世界，作者不需要再特意地构想或交代，但是对于各种幻想类作品而言，设定却是一个很重要的概念。在创作科幻、奇幻、武侠等题材的小说、电影、游戏时，构想和完善作品的世界设定都是一个必不可少的前期环节。

对于科幻小说而言，设定主要是指作者虚构的那些在现实世界中不存在的要素，它可以是某个虚构的星球（如阿凡达星球），可以是某种幻想的生物（如异形、冬至草），可以是一种设想中的科技成果（如太空电梯、曲率引擎），也可以是某种奇特的社会结构[如《1984》《使女的故事》（The Handmaid's Tale）等小说中的社会]。完全没有设定的科幻小说是不存在的。即使在一些偏向现实主义的作品中，也多多少少会出现某些偏离现实状况的点，这也是所有幻想类小说的重要特征之一。

从本质上来看，做设定其实是在建构一个新的世界，一个与现实世界具有某种相似性，但在某些地方却出现分岔，走向了其他可能性的“平行世界”。菲利普·迪克（Philip K. Dick）用“观念的错位”来形容设定世界与真实世界的这种分岔，并且认为它 正是“科幻的本质”。[1]与奇幻小说不同的是，科幻小说中设定的世界都是可以通过现有科学或某些虚构的科学理论来进行解释的，是一种可知论下的世界。20世纪中叶，“可能世界理论”（possible worlds）在哲学领域兴起，后来被引入到对文学作品的研究中，用于分析文学作品中的虚构世界。茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）根据文本虚构的世界与现实世界的远近关系，提出一种划分虚构世界乃至文本类型的方式[2]。托多洛夫把描写与现实完全相同世界的小说称为现实小说，之后按照与现实世界逐渐偏离的顺序，把其他小说分为奇特小说（uncanny）、奇幻小说（fantastic）、神异小说（marvelous）等不同种类。可见，对于文学作品来说，其设定的世界不仅是故事发生的背景，而且其本身也逐渐成为研究和审美的对象，可以说具有了某种独立性。对于科幻小说来说，更是如此。对于科幻小说的读者来说，小说设定带来的惊奇感是阅读乐趣的一个重要来源，某些时候甚至超过故事本身。

小说设定的独立性还体现在它的跨叙事性和跨媒介性上。不同的小说可以共享同一个虚拟世界，例如《九州》系列小说，就是多个作者在同一个世界设定下完成的不同作品。同一个作者在创作系列作品的时候也可以将不同作品置于同一个世界观之下，比如阿西莫夫的机器人系列和基地系列。在小说中，对设定的交代依赖于故事线的推进，也就是说，在故事没有涉及的地方，对应的世界设定往往是不在文本中进行展示的。而基于小说衍生出来的电影、电视、游戏、漫画、地图、绘本等，往往可以将小说背后的世界设定进行更为详尽的展示，这也表明世界设定可以跨越不同的媒介平台而存在。

创造一个新颖的、具有鲜明作者风格的世界设定，不管对于作品还是作者来说，都具有重要意义。这样的设定，其本身就可能成为大众的讨论话题。例如《三体》里的“宇宙社会学”，从学术界到政商界，无数人在谈论它，已经远远超过了谈论小说本身。有时候，设定会成为与作者本身紧密相连的一种符号，谈到托尔金（J. R. R. Tolkien），就立刻会想到其创造出的“中土世界”。托尔金甚至把小说《精灵宝钻》（The Silmarillion）里主人公的名字刻在了自己的墓碑上，可见其对自己设定的世界倾注了何等的感情。作者应该要严肃地对待自己笔下的世界，努力丰富并完善它。不要因为它只是一个故事背景，就随意抛出一些散乱而毫无逻辑的描写，那样会严重损害故事的真实感，往往会让读者跳戏。曾经有作者设定故事发生在一个没有空气的星球上，可是正文里却出现狂风呼啸的描写，让人大跌眼镜，这就是没有认真做设定的表现。细节丰富而自洽的世界设定，不仅不会束缚故事和人物，反而会给人物以坚实的支撑，甚至有时会以你始料未及的方式推动故事的发展。

二、设定的层次

我们在构想新世界的元素时，必须意识到，每一个元素都不是孤立的，它总是与周边的事物保持某种联系。当我们改变或引入一种新鲜的元素，它必然会带来一系列改变，有的是我们需要的，有的却未必。我们必须重视并警惕这种关联性，因为它们关乎新世界的自洽性和可信性。如果某种元素的加入对世界造成的影响超出了控制范围，就应当更加审慎地采用它，或者直接摒弃它，改用另外的元素来达到你的目的。

我们可以根据改变某种元素对世界的影响范围，将它们分为不同的层次。一般来说，微观物质、宇宙常数、普适定律层面的要素，属于最底层的设定，因为一旦改变它们，会造成整个世界发生天翻地覆的变化。有人曾跟我说，他想写一个能量守恒定律不成立的世界，我建议他最好不要这样做。因为一旦能量守恒定律不成立，我们几乎所有的科学定律都要改写，物质存在的状态、生物的形态、所有的技术装备、社会的结构等等，必然会发生颠覆性的改变，事实上我们很难想象那到底是一个什么样的世界。

但并非所有科学定律都不可改变。事实上，大部分定律本身也有其适用范围，甚至很多经验定律只在某些有限的特殊情况下才成立。一般情况下，微观层面的定律，或者涉及某种作用量的对称性的定律，其适用性是最广泛的——根据诺特定律，作用量的每一种对称性都对应于一种守恒量[3]，而遇到守恒量的时候我们总是应该特别小心。接下来是一些宏观层面上的定律，它们通常是那些基本定律在特殊情况下的近似，比如牛顿的力学定律，它在宏观低速下才成立；热力学里的波义耳定律（Boyle’s law）、盖吕萨克定律（Gay-Lussac’s law）、查理定律（Charles’s Law）等，只有在理想气体中才适用。再接下来就是那些数量众多的经验公式或半经验公式，它们通常是根据数据拟合出来，作为方便使用的工具而存在的，比如金属学中的霍尔-佩奇公式（Hall-Petch Equation），材料学中的屈服应力公式等等。这些经验公式大部分都无法通过推导得出，这也反映出它们与科学体系的其他部分联系较弱，因此我们在做设定的时候完全可以适当修改这些经验公式，而不对这个世界的其他部分造成太大影响。

这类对基础设定动刀的小说固然很难写，然而一旦写出来，往往具有一种极强的震撼力，具有较强科学背景的作者可以尝试一下这类设定。英国科幻作家鲍勃·肖（Bob Shaw）在小说《衣衫褴褛的宇航员》（The Ragged Astronauts）中描写了一个圆周率等于3的宇宙。故事里，一个数学家用滚动的木盘向他弟弟直观地展示了圆周率的数值。在那个宇宙中，行星周围的物体在自然状态下呈现出圆锥体的状态，而不是球体。因此，两个互相绕行的行星，其大气层很容易就会纠缠在一起，形成了一个连通两个星球的大气通道。其中一个星球上的居民在面临资源枯竭的问题时，展开了向另一个行星的移民，而交通工具仅仅是装有喷气装置的热气球。在史蒂芬·巴克斯特（Stephen Baxter）的小说《木筏》（Raft）里，人类殖民者被困在了一个重力常数G远超我们的宇宙——那里的恒星很小，尺寸不过1英里大，而且寿命很短。格雷格·伊根（Greg Egan）的《正交》三部曲（The Orthogonal trilogy）则描绘了一个更为怪异的宇宙：在那里，空间与时间融为一体，因此不再有速度的概念；光是有质量的，但没有一个恒定的光速；星球接受的能量并非来自光照，而来自光的发射，因此星球上的植物通过向黑暗的夜空发射光来获取能量。

事实上，通过调整科学定律或自然常数来构造新世界的作品很少，在大部分作品中，自然科学体系仍然和我们现实中的一样。在这样的背景下，我们可以设想出某种特殊的自然环境，以此构造出一个迥异于我们现实生活的世界。在哈尔·克莱蒙特（Hal Clement）的《重力使命》（Mission of Gravity）里，作者描写了在一个重力极大、高速自转的星球上发生的故事，罗伯特·福沃德（Robert L. Forward）的《龙蛋》（Dragon’s Egg）可以视为其进阶版，后者描写了一个中子星表面的世界。另一个有趣的例子是刘慈欣的短篇小说《山》，其中写了一个生活在星体内部的泡状空隙里的外星文明——在它们眼里，宇宙是充满了密实物质的存在，而其中的每一个空穴泡就是一个星球。在这种特殊环境下形成的文明，其生物形态、生活状态和社会结构显然都应该和我们现实生活相去甚远，所以做设定的时候仍然需要考虑到很多方面的影响。

上面所讲的这两种设定的层次都较为基础，与世界的其他要素具有千丝万缕的联系，做设定的难度不小，呈现起来也需要较长的篇幅，通常作为一个长篇小说的核心设定是较为合适的。我们也可以在更小的幅度上进行世界的调整，例如设计一种新的技术或机器、描写一种奇异生物、引入一场巨大的灾难、虚构一种超能力等等。这些设定都不涉及世界整体环境的改变，与其他要素的关联性较小，设定的难度适中，因此在大量作品中被广泛使用。注意，这里的关联较小是相对上面两种设定要素而言，细究之下，其实它们也会产生一系列的后续效应，甚至改变整个社会的形态。比如同样写时间机器，若它没有在社会中普及，而仅是作为某个疯狂科学家的实验用品，或是某些特定阶层的专属之物，那么它设定下的世界就与现实较为接近，写出来的大致就是一个围绕时间诡计来展开的个人化的故事，大部分时间旅行题材的作品都是如此；然而当时间机器在社会中普遍使用之后，那会不可避免地影响到更多的层面，设定会变得更复杂，因为在那个世界里人们的生活、社会的结构都会发生显著改变，阿西莫夫的长篇小说《永恒的终结》（The End of Eternity），就是这种类型的典型范例。究竟采用哪种写法，到底需要把设定铺多大，还是需要作者根据自己写作的意图和能力来确定。

既然科幻小说的设定具有不同的层次，这就意味着一部作品中的各个设定在地位上并非完全平等。每个设定都会与背景环境相互作用，从而影响原有的世界秩序，作者可以根据自己的需要在这些可能的连带效应中选择一些进行挖掘，从而产生新的设定。我们不妨把效应源头的设定称为核心设定，牵连出的后续设定称为衍生设定。衍生设定还可以继续产生下一级的衍生设定。

如果我们把现实世界的背景看作一张白纸，那核心设定就相当于是在纸上滴下一滴墨水。墨水渗入纸页，沿着其中的脉络向周围浸润开去，产生的脉络纹路就是衍生设定。我们做设定的时候，可以从核心设定入手，通过推演，发展出众多的衍生设定，从而完善整个世界的建构。但写作小说的时候，设定呈现的顺序却往往与之相反。我们通常会从衍生设定切入，通过主人公的探索推进故事，最终揭晓一切的源起，也就是核心设定。这是一些长篇科幻小说常用的写作模式。

三、设定链与设定网络

如果我们在各级设定之间用线条或箭头标识出它们之间的延伸关系，那我们就得到了一条设定链。以阿西莫夫的《基地》（Foundation）系列和《永恒的终结》为例，其设定链示意如图1所示。

图1 阿西莫夫《基地》系列和《永恒的终结》的设定链

图中上面一行对应的是《基地》系列，下面一行对应《永恒的终结》。两部作品的设定链组成模式很相似，都是从某种假想的科学原理出发，衍生出一些奇特的技术设想，再以此为依据，推想其对整个社会带来的影响。以后者为例，其作品的主题是时空旅行这一稍显老套的题材——即使在作品出版的1955年，这一题材也早已经被很多人写过。然而，作者通过设定链的延伸，让作品的核心创意得以从一般的时空旅行类作品中跳脱出来，成为这一题材的经典之作。在一般作者的笔下，时空旅行通常借助于某种“时间机器”来进行，正如这一题材的开创者H.G. 威尔斯（H.G. Wells）所写的那样。但在时间旅行的机制上，作者一般并不会做深入构想。同时，这些作品中的时间机器往往只局限在某些特定个人使用，如科学家、探险者等等，因此不会造成一种普遍的社会结构上的改变。因此，它们往往沦为一种猎奇的、类似探险小说的故事类型。但在《永恒的终结》里，阿西莫夫对这一设定沿着上下两个方向都进行了可贵的延伸。

在小说里，时间旅行依赖“时空竖井”这一连接不同时间层的特殊构造得以进行，人类借助“时空壶”这一设备在时空竖井中上下穿行。这是技术层面的设定，从某种角度看和一般的时间机器并没什么两样，只是更细致了一些。向着这些技术的源头追溯，作者设定了时空竖井得以维持的关键在于“时空力场”，而时空力场的数学原理在于“列斐伏尔方程”。这些就已经是在“假想科学”层面做出的设定了，因为在人类目前的科学体系里并不存在这个方程。值得注意的是，这些上游设定并非只是单纯地为技术设定提供一个理论支撑，而是与故事有着紧密的关联——事实上，这些理论本身就是时空因果链的重要一环。而在技术设定的下游，作者围绕着时空竖井建构了一个基于永恒时空的社会体系，其中有时空技师、观测师、计算师、生命规划师等各种奇特的职业，它们共同构成了一套复杂而协调的小型社会体系。同时，永恒时空中的技师们又通过“最小必要变革”这一手段与外界的普通时空产生交互，从而对包含了所有时间层面的整个人类社会产生了深远的影响，甚至诱发其产生了根本性的变化。

可以看到，阿西莫夫从一个简单的时空旅行设定出发，分别向上下游扩展，最终衍生出了一套精密而自洽的设定链条。正是在这个精妙的设定链的基础上，小说的故事才得以开展。对于一些更为复杂的设定系统来说，单链式的结构或许都不足以反映出其设定间的连接特征。事实上，在设定延伸的过程中，其对下游产生的影响往往是发散式的。如图2所示，在一个假想科学的基础上，可能会衍生出多个新奇的技术，而这些技术又会带来各种社会结构上的改变，造成多个层级上的社会响应。考虑到现实社会的复杂性，任何一种技术层面的设定都应该对社会造成多面向、多层次、连环式的激发状态。卡德在谈及世界设定的时候曾说：“小说里最傻的就是发生了影响世界的大事，社会各界却只有同一种反应。”[4]这也是很多创作新手常有的问题。

图2 一个单核心设定网络的示意图

因此，在一个更普遍的情况下，科幻小说——特别是长篇科幻小说，其设定的连接，往往形成一个网状的结构。图2所示的是一个单核心设定网络，如果小说的核心设定不止一个，那么其设定网络可能会更加复杂。下面，我们以日本科幻作家贵志祐介的代表作《来自新世界》（『新世界より』）为例进行说明。其小说的设定网络如图3所示。

图3 贵志祐介《来自新世界》的设定网络

从图中可以看到，该小说的核心设定可以归结为一个what-if式的问题：如果在人类社会中有“咒力”的存在，世界会变得怎么样？咒力是一个偏奇幻的概念，在科幻小说里通常称之为意志力、遥动力，或者念力，早在上世纪中叶就已经有大量科幻作品出现利用精神力量操控物质的设定。在当时的科幻作品或研究著作里，虽然不同作家使用的词汇不太相同，如查尔斯·哈尼斯（Charles. L. Harness）惯用的telekineticist、约瑟夫·莱因（J. B. Rhine）使用的psychokinesis、查尔斯·福特（Charles Fort）笔下的teleportation，但它们的含义基本是一致的，即意念移物。 但2008年出版的《来自新世界》仍然是极特别的一部作品——它以咒力的存在为前提，推演出了一幅令人惊惧的反乌托邦式的未来景象。

噩梦的起源来自两个方面，它们都是咒力这一设定的衍生物。其一被称为“业魔”，指的是那些潜意识活动旺盛之人，他们泄露的潜意识会对周遭之物产生不可控的影响，对生物则会带来极其严重的伤害。其二被称为“恶鬼”，这些人身上的愧死机构（一种生理性约束机制，让人无法通过咒力伤害别人）因基因变异等原因而失效了。与业魔及恶鬼的斗争贯穿了整个故事，作者在其中为我们呈现了各种社会性的设定，如“妙法农场”“伦理委员会”“异类管理科”等社会机构，“八丁标”“不净猫”“佛法”等约束性机制，以及“化鼠”这一异类生物与其背后所隐藏的可怕真相。这些设定彼此连接、不断衍生，织成了一张偌大的关系网络——这正是该作品令人震撼的根本源头。

在科幻作品里，孤立存在的设定是单薄无力的，不仅很难让读者信服，也无法与世界的其他部分协调自洽，甚至可能因为无法融入故事而变得毫无意义。因此，我们在创作的时候，要善于通过推演，将不同层面的设定彼此连接起来，让它们形成一个逻辑自洽的设定链或设定网络。这不仅是完善作品设定体系的需要，而且是让设定系统内部自洽的需要。在长篇科幻作品的构思过程中，这一点尤其重要。

四、结语

对世界的虚构和想象是我们与生俱来的一种能力，从儿童时期我们就喜欢摆弄乐高或公仔，让它们在沙发和茶几组成的幻想世界中嬉戏、战斗。因此，做世界设定不仅是为了取悦读者，作者往往也可以从中获得某种创世的乐趣。这种乐趣并非坏事，很多时候它会成为驱动作者写作的强大动力。对于一个连作者自己都提不起兴趣的设定，他很难在写作的过程中倾注自己的热情。然而，它有时也带来另一种极端的创作倾向：一些新手作者往往会沉迷于做设定本身，将设定做得极其完备，从世界地图到各种族的语言，不管是否和故事相契合，对什么都构想得很周到，最后导致作品从科幻小说变成了一本设定集。这是我想向作者们提出的第一个忠告：在做设定的时候要保持适当的克制，不要让自己迷失在无穷无尽的世界设定之中。

第二个要注意的是，设定链或设定网络的复杂程度要和文本的长度相匹配。如果你准备要写一个一万字左右的短篇小说，那设定链上只需要两三个概念就足够了，太多了反而会影响故事的表达，或者使小说的其他要素都淹没在了庞大的设定海洋中。同理， 长篇小说的设定就不能太过简单，否则可能撑不起相应的篇幅，或者让整个故事看起来过于虚浮空洞。

最后，我们要再次强调，做世界设定一定要以故事和人物的呈现为目标。或者更直接地说，设定一定要以某种方式与人物产生交集，最好的方式是，让设定以一种具有惊奇感的方式影响角色的生活。原因在于，在小说里对设定的交代要依赖于故事的推进，而且通常是基于其中主要角色的视角。如果设定蔓生到故事和人物无法触及的地方，那么它对于这个小说而言就是冗余的。如果某些设定和人物的塑造产生了冲突，或者因为设定的膨胀而影响了故事的推进，我们都应该坚决地摒弃那些设定中不合适的部分。像剪枝一样，只有去掉繁芜的枝节，才能凸显出清晰的主干。

作者简介

刘洋，科幻作家，南方科技大学人文社科学院讲师。研究方向为自然语言处理、创意写作、凝聚态物理等。

参考文献

[1] 菲利普·迪克.记忆裂痕[M].于娟娟，译.成都：四川科学技术出版社，2017：2.

[2]  Todorov Tzvetan. The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre，trans. by Richard Howard[M]. Ithaca： Cornell University Press，1975：38-43.

[3]  Noether，E. Invariante Variations probleme[J]. Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen， Mathematisch-Physikalische Klasse，1918(1918)：235-257.

[4] 奥森·斯科特·卡德.如何创作科幻小说与奇幻小说[M].东陆生，译.天津：百花文艺出版社，2015：55.